Текст перформативной лекции, прочитанной впервые внутри спектакля «МАЗЭРАША» 8 марта 2019 года в Перми. Премьера киноверсии спектакля — 29 июня в кинотеатрах КАРО в Москве и Петербурге. Автор Виктор Вилисов, перформер Никита Евглевский.
I.
Сообщается, что отношения пчёл с человеком уходят на три миллиона лет в прошлое. Тогда наши африканские предки делили саванны с маленькими коричневыми птицами — первыми представителями медоуказчиковых. Так называемые медоводы питались личинками и пчелиным воском, однако, обладая способностью находить ульи, они не располагали достаточными ресурсами, чтобы их взламывать. Поэтому птицы обращались за помощью к предкам человека, наводя их на ульи и за услугу получая небольшие порции воска, мотивирующие их на дальнейшие поиски. Считается, что эта операция сыграла чуть ли не ключевую роль в человеческой эволюции. На сегодняшний день мёд составляет до 15% калорий, потребляемых народом Хадза — последними африканскими охотниками-собирателями. Учитывая, что мозг работает на глюкозе, пчелиный мёд мог способствовать увеличению и развитию человеческого мозга, а значит — и интеллекта. Таков изощрённый вклад пчёл в появление современного театра.
Пчёлы вообще довольно симпатичные ребята. Например, большинство разновидностей ос — из которых пчёлы эволюционировали примерно 100 миллионов лет назад — вполне себе плотоядные насекомые. Пчёлы же выбрали путь вегетарианства, сделав пыльцу и нектар своим основным питанием. Эта их диета неоценимым образом повлияла на мир цветущих растений. Американский биолог Тор Хэнсон в своей книге Buzz, отвечая на теоретический вопрос «как бы выглядел наш мир без пчёл?» предлагает взглянуть на один из группы островов Хуан-Фернандес рядом с Чили. Остров этот пчёлами не обеспечен, что наглядно видно по цветам на нём: они все как один маленькие, белые и незаметные. Однако не только изумительными разнообразными цветами мы обязаны пчёлам, но и, например, кучей плодоносящих растений, зависящих от их опыления. Хэнсон заключает, что не только наш интеллект, но и мир вокруг нас в значительной степени сформирован именно пчёлами.
Все эти извилистые отношения в 2019 году пришли к тому, что пчёлы физически исчезают в природе, а на театральных сценах показывают идиотические шоу и спектакли, в которых персонаж в дегенератском костюме пчелы — довольно частое явление. Тяжело назвать это уважительным отношением к этим замечательным насекомым.
Чем ещё интересны пчёлы применительно к нашему разговору? Они начали исчезать примерно в то же время, что и драматический театр в России — на рубеже 2006–2007 годов, правда гора-аздо стремительней. Явление, которое учёные окрестили пчелопокалипсисом, началось в США — предположительно здоровые пчёлы, отправившиеся на добычу, оглушительно массовым образом не вернулись в свои ульи, оставив жилища, полные личинок и мёда, загнивать и заражаться бактериями. Точные причины не выяснены до сих пор, однако учёные в числе основных называют условные «четыре П» — паразиты, патогены, пестициды и плохое питание. Для русского конвенционального театра можно по аналогии сформулировать позицию из «трёх Т», которые парадоксальным образом и удерживают его на плаву до сих пор, и одновременно уничтожают: тупость, тирания, традиции. Несмотря на то, что в российской театральной среде так много разговор о профессионализме, особенно в последнее время, реальных профессионалов там довольно мало. Учитывая абсолютно чудовищный уровень театрального образования в России, а также то, что театр здесь крайне непрозрачен и варится в собственном соку, управляют им (и пишут про него), как правило, крайне ограниченные люди, которых в малой степени коснулись процессы глобализации и которые находятся в стойкой зависимости от советского театрального наследия, тем не менее смотря на него стеклянными глазами и совершенно его не понимая. Как это часто бывает, тупоголовые менеджеры под действием культа предков максимально авторитарны. Иерархическая вертикаль в российском театре стоит крепко-крепко, к самому феномену власти в театре традиционном относятся как к чему-то сакральному. На власть режиссёра посягать нельзя, актёр делает, что ему скажут, все остальные профессии — прикладные.
Нужно всё-таки признаться, что формулировка про исчезновение драматического театра является преувеличением, чтобы подтянуть аллюзию. Чудовищного протухшего театра в России до сих пор полным полно и он, увы, воспроизводит сам себя. Но что действительно начало происходить в России одновременно с исчезновением пчёл в США — это активизация так называемого нового театра и его наступление на театр конвенциональный, даже на территории буквально классических театральных площадок. Началось всё сильно раньше, ещё с так называемой волны новой драмы и появления Театра.doc — тогда в российском театральном ландшафте ну вот как-то внезапно стало понятно, что можно делать театр иначе, чем это обычно происходит.
II.
Пчёл и людей разделяет 400 миллионов лет эволюции. Выясняется, тем не менее, что способность этих насекомых обращаться с числами превышает ранее имеющиеся ожидания. Австралийские и французские биологи провели ряд тестов с медоносными пчёлами. На входе в специальный игрик-образный лабиринт было размещено изображение с несколькими фигурами голубого либо жёлтого цвета. Голубой символизировал операцию сложения, жёлтый — вычитания. В следующей после входа ячейке пчёлам было предложено уже два входа — рядом с каждым из них было расположено изображение с количеством фигур, уменьшенных или увеличенных на одну — в зависимости от цвета на входе, — а также изображение с неверным ответом. Если пчела выбирала правильный ответ, ей давали каплю сахарного сиропа, если неправильный — каплю хинина, вещества с горьким вкусом. Как минимум, в 63% случаев из 100 — то есть значительно чаще, чем случайным образом, — медоносные пчёлы после специальных тренировок залетали именно в ячейку с правильным ответом.
Итак, пчёлы умеют считать, и уже хотя бы этим они могут быть полезны для современного театра. Когда Филипп Гласс писал партитуру к опере «Эйнштейн на пляже», спектакль Роберта Уилсона по которой стал абсолютно переломным моментом в истории нового театра, для стартовой партии вокалистов он вписал в либретто вместо слов цифры — one, two, three, four, five, six, seven, eight. Это было тестовое либретто, но на заданный позднее вопрос Уилсона «так и должно быть?» Гласс спонтанно ответил «да». Так цифры остались в либретто оперы «Эйнштейн на пляже», так появилось либретто, которое хотя бы частично доступно для понимания пчёлам.
Учёные также выяснили, что пчёлы понимают концепцию нуля, то есть они вряд ли обратили бы внимание на Театр у Моста или местные мюзиклы. Кроме того, пчёлы фиксируют разницу между большим числом и маленьким, то есть у них наверняка возникли бы вопросы к ценовой политике Театра наций.
Неизвестно, существует ли среди пчёл явная концепция современности, однако их пищевые предпочтения и способ социальной организации по человеческим меркам делает их до известной степени прогрессивными. Неизвестно также, существует ли у пчёл их личный современный театр, но судя по их работоспособности, они много делают для его появления, уже сделав довольно для появления театра человеческого.
III.
Так называемый Colony collapse disorder или Синдром разрушения пчелиных семей был впервые описан в 2006 году в США, но впоследствии было выяснено, что похожие случаи начались ещё в 90-х. В следующие годы синдром распространился на развитые государства Европы, начав скашивать до трети пчелиного населения ежегодно во Франции, Германии, Италии, Болгарии, Греции, добравшись даже до некоторых регионов России. Фермеры отмечают, что абсолютно внезапно большинство рабочих пчёл улетает из улья, оставляя дома матку, яйца, воск и несколько обслуживающих пчёл. После этого насекомые вообще не возвращаются, а вблизи ульев, из которых они улетели, исследователи не находят их мёртвых тел. В числе причин предполагали даже вышки телефонной связи. Хотя смертность популяции в разных регионах за последние 8 лет значительно снизилась, пчёлы продолжают исчезать.
Губительным для пчёл является также распространённый тип ведения сельского хозяйства, когда огромные поля целиком засаживают какой-то одной культурой. Растения одного вида отцветают одновременно, поэтому у пчёл на этой большой территории мгновенно исчезает источник пищи. Легко понять, почему так мало хорошего театра в России, когда вся площадь страны более-менее ровным слоем залита чудовищным драматическим театром. Метафорически говоря, тут довольно сложно случиться процессу опыления.
Некоторые из американских рабочих пчёл пали жертвой патогена, который называют Nosema bombi, попавший в США с импортированными из Бельгии пчёлами для опыления томатов. Поры этого патогена разрастаются внутри насекомых и делают невозможным для мужских особей совокупление с женскими: их брюшная полость становится такой тяжёлой, что они не могут летать, и так раздувается, что исключается физическая возможность соединения
с самкой. Патоген довольно быстро распространяется между ульями, поэтому в течение нескольких поколений это означает полное вымирание на конкретной территории. Примерно то же самое происходит и в российском театре: в числе прочего, — и здесь стоит извиниться за дурновкусное сравнение, — физическое раздутие животов у директоров и худруков крупных театров на подсосе у хоть и худенького, но более-менее стабильного бюджета. В основном это люди физически и ментально тучные, что исключает потенциал к любому плодотворному творческому соитию. К сожалению, люди не пчёлы, и всё это не мешает сохранению их номинальной функциональности при полной креативной импотенции.
IV.
Пчёлы могут опылять любое доступное к опылению растение. Из этого в конечном итоге что-то получается. Такая же ситуация с современным театром: его вирус может размещаться на любой объект или любую территорию, моментально её театрализуя. Уже давным давно не являются странными или непривычными спектакли на заправках, кладбищах, в супермаркетах, барбершопах или других производственных или сервисных/общественных местах. Театр приходит в музеи и библиотеки и занимает эти территории с вниманием и уважением к их собственной функциональности. Этот спектакль прямо сейчас происходит в цеху — это ли не лучший пример? Перформативность трансгрессирует в театрализацию реальности и распространение театра на любые доступные территории.
Как это обычно бывает, индивиды с углублённым пониманием свободы приходят к неготовому большинству. Так образуется ситуация, при которой люди в 21 веке относительно визуальных искусств всё ещё задаются вопросом «а что хотел сказать автор?» и «что я должен был понять из этого произведения?» Если бы автор хотел сказать, он бы разговаривал, а не ставил спектакль. Ставя спектакль, режиссёр-автор запускает машину чувственности, которая каждому способна выдать по потребностям, либо не выдать вообще ничего при несовпадении модусов чувственности.
Этот спектакль длится шесть часов. Какую грандиозную историю можно было бы рассказать за шесть часов, да? Историю жизни и смерти, войны и любви, верности и предательства. Что-нибудь про октябрьскую революцию, что-то по документальным романам Светланы Алексиевич. Как развернулась бы проза Сорокина на шесть часов? Фантастика. И тем не менее, авторы этого спектакля берут огромное количество фрагментов абсолютно разных, не связанных между собой текстов, — в основном, нехудожественных, — видеозаписей, визуальных референсов и вяжут из этого театральное полотно, которое объединено только пространством и временем, в котором оно реализуется. Почему так? Потому что мир теперь работает иначе. Потому что в семидесятых годах Жан-Франсуа Лиотар вышел на крыльцо и сказал, что большие нарративы больше не работают, а работают только локальные нарративы, фрагментированное знание и частный опыт. Это было больше сорока лет назад, с тех пор появление интернета и цифровых технологий в сотни раз уплотнило этот процесс. Интернет вообще уничтожил понятие о централизованном знании и сколько- нибудь гомогенном культурном или интеллектуальном поле. Метаидея технологического прогресса позднее стала рассматриваться как ещё один большой нарратив сама по себе, но разговор об этом был бы уклонением от нашей темы.
V.
Вопрос «зачем вообще нужен современный театр, почему он должен быть современным, чем плохи классические модели?» хоть и наивный, но абсолютно легитимен. На него есть очень простой ответ: современное искусство (и театр, как его часть) — это единственная сфера деятельности человека, где обывателю доступна современность, где её можно обнаружить и почувствовать. Так называемая модернити, безусловно, расположена ещё и в науке и технологиях, однако концентрированная наука труднодоступна, а технологии в их массовом изводе не отражают острие момента, в не массовом же оставаясь, как и наука, труднодоступными. В массовой культуре, политике и социальных отношениях современности немного: базируясь на взаимодействиях огромного количества людей, эти сферы подвержены большой инерции, работе по уже знакомым законам и страху стремительных перемен. Только в современном искусстве доступны концепты и модусы чувственности «завтрашнего дня» (на самом деле, сегодняшнего). Зачем нужно обнаруживать современность? Чтобы лучше понимать окружающую действительность и на основе этого понимания ежедневно принимать более верные решения. То есть — как бы странно и просто это не звучало — современный театр нужен человеку, чтобы делать его счастливым.
Никому не приходит в голову всерьез говорить, что четвертый айфон лучше десятого, а лечение нагноения подорожником или другим «традиционным» средством любым более-менее вменяемым городским жителем рассматривается как дикость. Стандартная для технологий и науки ситуация, когда новейшее тождественно лучшему, к сожалению, вообще не распространяется на сферу искусства. Это, если совсем упрощать, результат, отчасти, непонимания прагматической роли искусства в жизни человека, а отчасти — результат культа классических нормативов, который сложился — по меркам человечества — не так давно. На этом фоне возникает серьёзная убежденность людей в необходимости 80% классики в репертуарах театров. На самом деле, соотношение должно быть ровно обратное: не больше 20% сценического времени следует отдавать спектаклям, сделанным по каноническому списку театральной драматургии и сделанным традиционными средствами: переживающий актер в декорациях на сцене перед зрительным залом. Если пресловутые 80% не будут отданы современному искусству, оно просто потеряется, не сможет передать мейнстримной культуре необходимый импульс развития.
Вопрос о том, что такое современность, — зыбкий. Это либо то, что происходит прямо здесь и сейчас и в каждый момент меняется и ускользает, — и тогда это вообще невозможно определить, либо это некоторое напряжение между двумя точками во времени. И тем не менее, вопрос современности и инновации, которая с современностью увязана напрямую, для искусства является ключевым. Американский эссеист, писатель и поэт Чарльз Бернштейн пишет:
«Инновация — это не то столько эстетическая ценность, сколько эстетическая необходимость. Это средство, при помощи которого мы держимся за настоящее, ухватываем современность. Мы должны постоянно переизобретать наши формы и наш вокабуляр, чтобы не потерять связь с самими собой и тем миром, в котором мы живём. Необходимость изменений в искусстве обуславливается изменениями в общественной и экономической средах. Ответы прошлого далеко не всегда способны объяснять настоящее».
Философ Борис Гройс понимает инновацию как экономический обмен ценностями; в его описании инновация осуществляется путём обмена позициями между профанным и ценным, поэтому обывателю кажется, что театр вульгаризируется переходом от сакрального к обыденному, от высокого к низкому. На самом деле это процесс распространения искусства на всё новые и новые территории.
Наш постоянный зритель из Вологды спросит: «А почему на сцене всё так непонятно? Нормальным языком сказать нельзя?» Дело в том, что пока конвенциональные художники и театральные режиссёры задумываются в своих работах над вопросом «что сказать», настоящие художники-инноваторы обеспокоены другим, более серьёзным вопросом самой формы высказывания. Поэтому появляются работы, в которых как бы передаётся идиосинкратический импульс, для которого ещё не существует языка. На этом пути художнического визионерства легко пересекаются границы жанров и границы языков, там не надо ничего понимать. Сьюзен Зонтаг написала эссе «Против интерпретации» ещё в середине шестидесятых. В документальном фильме про спектакль Роберта Уилсона Civil Wars немецкий драматург Хайнер Мюллер описывал это как театр опыта, а не театр дискурса. Это важная формула, её следует запомнить.
К тому же, современный театр в идеале должен описывать современный мир. А современный мир, очевидно, сопротивляется и не умещается в описание одними только словами без визуальных знаков и чувственных импульсов.
Совсем метафоризируя тему, можно сказать, что современный театр — это такой театр, который способен распознать и вынуть наружу собственную идиотичность.
VI.
Современный театр — это пространство взаимной ответственности. Чтобы быть хорошим зрителем, удовлетворяя и себя, и театры, нужно не только сформулировать, чего бы вы хотели от театра, чтобы делать правильный выбор, но и понимать, чего театр хочет от вас в каждом конкретном случае. Современный театр хочет от зрителя не только определённой подготовленности — что стандартно для почти любого искусства вообще, — но и иногда готовности принять на себя ответственность за происходящее, готовность влиять на спектакль.
Парадоксальным образом, говоря о зрителях, мы всегда говорим о театре. Никто не может ничего сказать о театральной аудитории в целом — это текучая субстанция с нестабильными характеристиками, и даже если исследовать социологию театрального зрителя, мало что можно понять про зрительство само по себе. Разговор о зрителях всегда определяется через разговор о режиссёрах, театрах или театральных компаниях, которые предлагают свои принципы работы со зрителем и свой модус его существования в театре. В последние годы в режиссёрском театре оформился вектор «зрительской драматургии» — это такой тип режиссуры, при котором произведение непосредственно зависит от зрителя, поэтому задачей режиссёра становится не облечение объекта или соображения в форму, но создание ситуации для разного рода человеческих отношений. Более того, всё чаще и чаще сами театральные проекты определяют себя именно через позицию зрителей в своём действии. В самом общем смысле это сохранение той пассивной позиции зрителя, с которой театр так давно борется, — эта пассивность заключается в самой природе разговора о наблюдении в театре: создатель контента всегда индивидуализирован, зритель же всегда коллективизирован и обобщён; он видим, но неразличим, возможность голоса ему предоставляется только в рамках правил, установленных создателями спектакля (какими бы разомкнутыми и либеральными эти правила ни были). Видимо, отчасти и поэтому всё больше и больше появляются такие спектакли, где зрителей не полторы тысячи, а пятьдесят, десять, или даже двое — и они единственные являются производителями спектакля, как, например, в проекте Etiquette британской компании Rotozaza, в рамках которого два незнакомых человека садятся за стол и произносят текст, диктуемый им в наушниках. Наверное, это можно считать движением к индивидуализированному зрителю.
История разлома четвёртой стены в театре это история навязываемой свободы. Сначала режиссёры и перформеры проявляли в отношении зрителей агрессию, провоцируя их на независимое действие; затем агрессия закончилась и началось вовлечение зрителя в действие, которое по большей части ограничивалось предложением ему отдельной роли в спектакле, заранее продуманной создателями; начиная с 70-х годов пространство созданной для зрителя свободы только расширялось, каждый режиссёр по-своему соглашался делегировать часть власти над сценическим временем аудитории. На сегодняшний день существует огромное количество векторов партиципаторных практик, используемых театром; некоторые из них в погоне за эмансипацией зрителя выродились в так называемый иммерсивный театр, который превращает наблюдателя в потребителя образов. Так или иначе это всё правила игры, предлагаемые создателями шоу, и почти никогда — зрителями. Не хотелось бы делать из этого проблему: свобода зрителя, кажется, определяется не этим, а тем, что он вообще приходит в театр, и в выборе им спектакля, на который он идёт.
VI.
Весь ли современный театр так хорош, как этот спектакль? Конечно, нет.
